第六篇 眼睛和声音—关于心理描写之一_内心之死_故事大全

  •   我想在这里先谈谈欧内斯特·海明威和罗伯-格里耶的两部作品,这是在我个人极其有限阅读里的两次难忘的经历,我指的是《白象似的群山》和《嫉妒》。与阅读其它作品不一样,这两部作品带给我的乐趣是忘记它们的对话、场景和比喻,然后去记住从巴塞罗那开往马德里快车上的“声音”,和百叶窗后面的“眼睛”。

      我指的似乎是叙述的方式,或者说是风格。对很多作家来说,能够贯穿其一生写作的只能是语言的方式和叙述的风格,在不同的题材和不同的人物场景里反复出现,有时是散漫的,有时是暗示,也有的时候会突出和明朗起来。不管作家怎样写作。总会在某一天或者某一个时期,其叙述风格会在某一部作品里突然凝聚起来。《白象似的群山》和《嫉妒》对海明威和罗伯-格里耶正是如此。就像参加集会的人流从大街小巷汇聚到广场一样,《白象似的群山》和《嫉妒》展现了几乎是无限的文学之中的两个广场,或者说是某些文学风格里的中心。

      我感兴趣的是这两部作品的一个共同之处,海明威和罗伯-格里耶的叙述其实都是在对某个心理过程的揭示。

      《白象似的群山》有资格成为对海明威“冰山理论”的一段赞美之词。西班牙境内行驶的快车上,男人和姑娘交谈着,然后呢?仍然是交谈,这就是故事的全部。显然,这是一部由“声音”组装起来的作品,男人的声音和姑娘的声音,对话简短发音清晰,似乎是来自广播的专业的声音,当然他们不是在朗读,而是交谈——“天气热得很”,“我们喝杯啤酒吧。”从啤酒到西班牙的茴香酒,两个人喝着,同时说着。他们使用的是那种不怕被偷听的语言,一种公共领域的语言,也就是在行驶的列车上应该说的那种话。然而那些话语里所暗示的却是强烈的和不安的隐私,他们似乎正处于生活的某一个尴尬时期,他们的话语里隐藏着冲突,抱怨和烦恼,然后通过车窗外白象似的群山和手中的茴香酒借题发挥。

      加西亚·马尔克斯曾经用钟表匠的语气谈论欧内斯特·海明威,他说:“他把螺丝钉完全暴露在外,就像装在货车上那样。”《白象似的群山》可以说是一览无余,这正是海明威最为迷人之处。很少有作家像海明威那样毫无保留地敞开自己的结构和语言,使它们像河流一样清晰可见。与此同时,海明威也削弱了读者分析作品的权利,他只让他们去感受、猜测和想象。《白象似的群山》是这方面的专家,在那些如同列车、啤酒和窗外的群山一样明确单纯的语言下,海明威展示的却是一个复杂的和百感交集的心理过程。在驶往马德里的快车上,男人和姑娘的交谈似乎有了一个理由——堕胎,然而围绕着这个理由延伸出去的话语又缺少了起码的明确性,就像他们不详的姓名一样,他们的交谈也无法被确定下来。

      欧内斯特·海明威明白内心意味着什么,正如他著名的“冰山理论”所认为的那样,人们所能看到的和所能计算的体积,只是露出海面的冰山一角。隐藏在海水深处的才真正是冰山的全部,而这部分只能通过感受、猜测和想象才得以看到。于是海明威无法用意义来确定他们的交谈,就像无法确认男人和姑娘的姓名。没有了姓名的男人和姑娘同时又拥有了无数姓名的可能,没有被指定的交谈也同时表达了更多的可能中的心理经历。

      与《白象似的群山》相比,罗伯-格里耶在《嫉妒》里所叙述的内心压力似乎更为漫长,不仅仅是篇幅的原因,海明威的叙述像晴空一样明朗,有着奏鸣曲般跳跃的节奏,而罗伯-格里耶则要暗淡的多,如同昼夜之交的黄昏,他的叙述像阳光下的阴影一样缓慢地移动着。

      “嫉妒”一词在法语里同时又是“百叶窗”,显然,罗伯-格里耶在选择这个词语的时候,也选择了耐心。百叶窗为注视中的眼睛提供了焦距,对目光的限制就像在花盆里施肥,让其无法流失,于是内心的嫉妒在可以计算的等待里茁壮成长。

      光线、墙壁、走廊、门窗、地砖、桌椅、A和她的邻居以轮回的方式出现和消失,然后继续出现和继续消失。场景和人物在叙述里的不断重复,如同书写在复写纸上,不仅仅是词序的类似,似乎连字迹都是一致,其细微的差异只是在浓淡之间隐约可见。

      长时间的注视几乎令人窒息,“眼睛”似乎被永久地固定住了,如同一件被遗忘的衬衣挂在百叶窗的后面。这一双因为凝视已久已经布满了灰尘的“眼睛”,在叙述里找到了最好的藏身之处,获得了嫉妒和百叶窗的双重掩护。罗伯-格里耶只是在第三把椅子、第三只杯子、第三副餐具这类第三者的暗示里,才让自己的叙述做出披露的姿态,一个吝啬鬼的姿态。

      即便如此,阅读者仍然很难觉察这位深不可测的嫉妒者,或者说是百叶窗造就出来的窥视者。就像他的妻子A和那位有可能勾引A的邻居一样很难觉察到他的存在。窥视者的内心是如此难以把握,他似乎处于切身利益和旁观者的交界之处,同时他又没有泄露一丝的倾向。

      罗伯-格里耶让自己的叙述变成了纯粹的物质般的记录,他让眼睛的注视淹没了嫉妒的情感,整个叙述无声无息,被精确的距离和时间中生长的光线笼罩了。显然,A和那位邻居身体的移动和简短的对话是叙述里最为活跃的部分,然而他们之间的暖昧始终含糊不清,他们的言行总是适可而止。事实上,罗伯-格里耶什么都没有写,他仅仅是获得了叙述而已,他和海明威一样了解叙述的过程其实就是一个独裁的过程,当A和她的邻居进入这个暖昧的叙述时,已经没有清白可言了,叙述强行规定了他们之间的暖昧关系。

      在这里,罗伯-格里耶向我们展示了一个不可思议的内心,一个几乎被省略的人物的内心,他微弱的存在不是依靠自己的表达,而是得益于没有他出现的叙述的存在,他成为了《嫉妒》叙述时唯一的理由,成为了词语的来源,成为了罗伯-格里耶写作时寻找方向的坐标。于是,那位不幸的丈夫只能自己去折磨自己了,而且谁也无法了解他自我折磨的方式。与此同时,罗伯-格里耶也让阅读者开始了自我折磨,让他们到自己的经历中去寻找回忆,寻找嫉妒和百叶窗,寻找另一个A和另一个邻居。

      回忆、猜测和想象使众多的阅读者百感交集,他们的内心不由自主地去经历往事的痛苦、焦虑和愤怒,同时还有着恶作剧般的期待和不知所措的好奇心。他们重新经历的心理过程汇集到了一起,如同涓涓细流汇入江河,然后又汇人大海一样,汇集到了罗伯-格里耶的《嫉妒》之中,一切的描叙都显示了罗伯-格里耶对眼睛的忠诚,他让叙述关闭了内心和情感之门,仅仅是看到而已,此外什么都没有,仿佛是一架摄影机在工作,而且还没有“咝咝”的机器声。正因为如此,罗伯-格里耶的《嫉妒》才有可能成为嫉妒之海。

      欧内斯特·海明威和罗伯-格里耶的写作其实回答了一个由来已久的难题——什么是心理描写?这个存在于教科书、文学辞典以及各类写作和评论中的专业术语,其实是一个错误的路标,只会将叙述者引向没有尽头的和不知所措的远方。让叙述者远离内心,而不是接近。威廉·福克纳在其短篇小说《沃许》里,以同样的方式回答了这个问题。这个故事和福克纳的其他故事一样粗犷有力,充满了汗水与尘土的气息。两个白人——塞德潘和沃许,前者因为富裕成为了主人,而贫穷的沃许,他虽然在黑人那里时常会得到来自肤色的优越感,可他仍然是一个奴隶,一个塞德潘家中的白奴。当这个和他一样年过六十的老爷使他只有十五岁的外孙女怀孕以后,沃许没有感到愤怒,甚至连不安都没有。于是故事开始了,沃许的外孙女弥丽躺在草垫上,身边是她刚刚出生的女儿,也就是塞德潘的女儿。塞德潘这一天起床很早,不是为了弥丽的生产,而是他家中名叫格利赛达的母马产下了马驹。塞德潘站在弥丽的草垫旁,
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